ANDRIANA CAVALLETTI

CV

Italian, working and living in Paris and Rome. Studies of Indian archeology and sanskrit. L'Ecole du Louvre diploma.

Diplôme de l'Ecole du Louvre, Paris

Etudes de sanscrit à l'Ecole Pratique des Hautes Etudes, Paris-Sorbonne

 

 

 

 

 

 

Expositions personnelles (Sélection)

 

1986 Galerie Breteau, Paris

1987 "La Stanza", Chapelle Saint Louis, Rouen

1988 "Papiers", Galerie Centre Ville, Exposition organisée par le Maillon et les  Musées de Strasbourg, Strasbourg

 Galerie Biren, Paris

 Galleria Il Portico, Cava dei Tirreni

1989 Galerie Plessis, Nantes

1990 Galerie Charles Sablon, Paris (catalogue)

1991 Galerie Plessis, Nantes (catalogue)

1994 Galerie Plessis, Nantes

1995 "Les Vanités", Hôtel Saint Simon, ACAPA, Angoulème (catalogue)

  "Signes", Maison du Geste et de l'Image, Paris

 "Les Vanités", Galerie Plessis, Nantes

1996 "Les Vanités", Cloître des Pénitents, Rouen

1998 "Peintures- Photographies", Ceci n'est pas une galerie, Paris (catalogue)

2004 "Rocco e i suoi fratelli", Galerie Mable Semmler, Paris (catalogue)

2006 "A Contrario", Mairie du 9è, Salle Cube, Paris

 

Expositions collectives (Sélection)

 

1983 Internationaal Exlibriscentrum, Sint-Niklaas, Belgique.

1986 "Ateliers 86", ARC Musée d'art moderne de la ville de Paris.

 Salon de Montrouge.

1987 Galerie Claudine Bréguet, Paris.

 "Connexions 87", Institut culturel canadien, Paris.

 SAGA, galerie Biren, Paris.

1988 "Emplois du temps", Salle des Procureurs du Palais de justice, Rouen.

 "Paravents d'artistes, Galerie Leif Stàhle, Paris.

1989 "La seduzione del Reale", Treia, Italie.

 Timothy Tew Gallery, Atlanta, USA.

1990 Salon de Montrouge.

1991 "Découvertes", Galerie Charles Sablon, Paris.

1993 "Etat de transfert", Galerie Jorge Alyskiewicz, Paris.

1996 "La collection d'Edouard", Maison du Geste et de l'Image, Paris.

1997 "Nuitart", Galerie Valleix, Paris.

 "Happy Hour", FIAC, Paris, galerie Valleix.

1999 "Désordres d'Eros", Galerie Luc Berthier, Paris.

2001 "Le corps fragmenté" organisée par le FRAC Picardie, divers lieux (avec  François Bouillon et Jean-Luc Parent).

2002 "Corps à corps", Galerie Le Troisième Oeil", Paris.

 "Desseins", Centre d'Arts Plastiques Albert Chanot, Clamart.

2004 "Erotisme", Galerie Christine Phal, Paris.

2005 "Viaggio a Ravello", Ravello, Italie.

  Galerie Area, Paris.

 "Les Vingt ans d'ACAPA", Angoulème.

2006 "C'est mon tableau", Galerie Christine Phal, Paris.

2007 "Mues" Noria Edition, Galerie Baudoin Lebon, Paris.

 "Merci" Galerie Marie-Victoire Poilakoff, Paris.

2008 "Dessin et musique", Noyon, organisé par le FRAC Picardie (avec Judith Riegl, Pierrette Bloch  et Philippe Boutibonnes).

 "Trait d'union", Galerie Christine Phal, Paris.

 "Secret", Noria Editions, Galerie ART 77, Paris.

2010 Galerie Marie-Victoire Poliakoff, Paris.

 ArtistBook International, Centre Pompidou, Paris.

 Galerie Nuit&Jour, Paris.

2011 Editions Paumes, Tokyo. (dessins)

 The affordable art fair, Bruxelles

2013 "Dessin et musique", Musée Jean de la Fontaine, Château-Thierry, collection du Frac Picardie (avec Judith  Riegl et Philippe Boutibonnes)

2014 "Quelques musiques", Chantilly, collection du FRAC Picardie (avec Pierrette Bloch et Judit Reigl

2015 " Impromptu III ", Amiens, FRAC Picardie, Collection du Frac Picardie

 

 

Collections Publiques

 

Fonds Régional d'Art Contemporain de Picardie

Bibliothèque Nationale, Paris

Lily Library, Indiana, USA

Museo Campano, Italie

Palazzina Neoclassica, Giffoni Sei Casali, Italie

Fonds National d'Art Contemporain, Paris

 

 

Bibliographie

 

Pierre Cabane, "A l'ARC : Rudy Fuchs une corde suplémentaire", Le Matin, 28 mars 1986

Henri-François Debailleux, "Les Ateliers de Rudy Fuchs", Libération, 5 avril 1986

Elizabeth Vedrenne, "Une romaine à Paris", Décoration Internationale, n°90, avril 1986

Dominique Païni, Art Press, juin 1986

Laurent Boudier, Télérama, 30 avril 1986

Elizabeth Vedrenne, "Le chaos dans la lumière", Décoration Internationale, juin 1987

Sylvie Rémond-Lépine, "Points d'équilibre(s)", catalogue de l'exposition galerie Plessis, 1989

Giovanni Careri, catalogue de l'exposition, galerie Charles Sablon, 1990

Sylvie Rémond-Lépine, Art Press, n° 146, avril 1990

Catherine Cazalé, Next, décembre 1992

Catherine Cazalé, Cargo, janvier 1994

Ami Barak, catalogue de l'exposition, décembre 1994, Hôtel Saint Simon, Angoulème, édition de l'Association du centre d'Arts Plastiques d'Angoulème (ACAPA)

"Les Vanités" vidéo, décembre 1994, édition de l'ACAPA

Ann Hindry, entretien, Cimal n° 43-44, mars 1995 (en langue espagnole)

Ann Hindry, "Andriana Cavalletti, l'art d'un subtil corps à corps", novembre 1998, catalogue

Ann Hindry, "Les Coussins", décembre 2003, catalogue

 

TEXTES CRITIQUES

L'art d'un subtil corps à corps

Ann Hindry

La peinture n’est que linge tissé par l’enfer…

Giovanni Careri

les coussins
Ann Hindry

Fumée de fumées, tout est fumées
Ami Barak

 

 

L'art d'un subtil corps à corps

Ann Hindry 1998

 

Pline l'Ancien raconte dans sa vaste Histoire Naturelle comment l'art advint du désir et par là, du tracé de la silhouette humaine. La fille de l'artisan potier de Corinthe, déchirée à l'idée du départ imminent de son bien-aimé, en souligne fugitivement au charbon l'ombre éphémère sur le mur. Bien avant, les hommes de Lascaux avaient apposé sur les parois de la caverne leurs mains trempées dans la boue, aujourd'hui, Richard Long, qui fait de son corps marchant le levier de son oeuvre, applique encore ses paumes ou ses pieds dégoulinant du limon de l'Avon sur les murs du Musée contemporain. Yves Klein, quelques années auparavant, avait, avec les Anthropométries, fixé sur la toile, l'empreinte du corps enduit de pigment de son modèle. Convergence intemporelle de l'art, du corps et du désir. L'oeuvre plastique reste une métaphore du corps. Andriana Cavalletti, qui se dit d'abord artiste avant d'être peintre, entretient néanmoins elle aussi un rapport semblablement homothétique du corps à la peinture. Elle fait de son corps - le corps générique de la femme - le vecteur privilégié de son oeuvre. Il est, sans conteste, la mesure de tout ce qu'il y a, pour elle, à exprimer plastiquement. Les différents avatars que ce corps représenté traverse dans son oeuvre témoignent explicitement de la recherche obstinée qu'Andriana Cavalletti mène depuis une quinzaine d'années pour tirer de la pratique artistique qu'elle a choisie - celle de la peinture dans son acception la plus vaste - un éventail de manifestations formelles qui la satisfassent à des niveaux divers, à la fois distincts et indissociables dans son esprit: sensuel, conceptuel et théorique. Elle explore avec une délectation communicative, dans une certaine retenue mais sans timidité, toutes les possibles ouvertures offertes par son medium , à l'aune du corps représenté, restant en cela dans la tradition renaissante dont elle fut, dès l'enfance italienne, profondément, physiquement pour ainsi dire, imprégnée. Cette figure du corps va coller, au fil du développement de la démarche de l'artiste, aux tribulations des différentes fonctions qui vont lui être attribuées: sujet, objet, outil, signe...Andriana Cavalletti abandonne progressivement, malgré la reconnaissance dont elles font l'objet, les représentations luxuriantes de corps féminins pléthoriques et langoureux des années 85-91 dont la présence picturale forte était simultanément pulvérisée et rehaussée par un support éclaté, fait d'un papier friable, plissé ou déchiré, reporté sur une toile blanche, pour finir par ne conserver, littéralement, sous la main, que le signe du corps. Un petit dessin affirmé de belle facture classique, donnant à voir un tronc de femme dans l'esquisse d'un mouvement, rappelant formellement ses sujets antérieurs, qu'elle va exécuter à main levée autant de fois qu'il en sera besoin. Toujours très catégoriquement brossé dans ses lignes, il est, la plupart du temps, peint couleur chair, mais il lui arrive parfois d'être évidé au point de ne laisser voir que ses contours. Quoi qu'il en soit de sa physionomie particulière, un glissement de sens s'opère par la démultiplication et l'interchangeabilité mises en place; la figure voluptueuse perd son identité première au profit de sa fonction nouvelle. De sujet, elle devient signe. Le signe deviendra outil. Pourtant, chaque minuscule figure, de dos, de profil ou de face, est unique, travaillée complètement par l'artiste. Cette unicité perceptible va perdurer malgré le déploiement du principe d'itération et, par là même, subtilement brouiller la disposition sémantique du tout, donnant de l'ambiguïté et de l'ampleur au projet. Reste qu'à un premier niveau d'organisation, la figure répétée va être utilisée, délibérément dépouillée de ce qu'elle donne en premier lieu à appréhender d'elle-même pour agir comme "simple" trace du pinceau, sa sensualité réelle va se fondre dans la multiplication et la miniaturisation qu'exige désormais sa fonction: couvrir ou déclarer une surface, baliser un champ pictural, ponctuer l'espace de l'oeuvre, supplanter les attributs physiques conventionnels du tableau en en constituant à la fois le support et la forme (dans ce cas, les petits corps-signes sont isolés, découpés, puis épinglés directement au mur selon une distribution graphique déterminée au préalable par l'artiste, autour d'un tasseau de bois qui rétablit l'orientation horizontale ou verticale de base, positionnant ainsi l'oeuvre dans son espace et la déclarant "peinture"). Andriana Cavalletti parle de la déclinaison de ces corps-signes comme d'une "écriture". Celle-ci semble effectivement décrire, inscrire visuellement, chaque étape de l'investigation de l'artiste. Dans une série de tableaux de 1992, se trouvent conjugués, dans une même entreprise de modulation de l'espace du tableau, le corps peint et le corps photographié. Celui-ci, au-delà de sa ressemblance formelle avec le premier, est plus personnalisé puisqu'il est entier et qu'il bénéficie de la "présence" photographique, mais il est immédiatement démultiplié par le jeu d'ombres qu'il projette, dû à la prise de vue. De plus, il fonctionne explicitement comme arpenteur, avec une raideur de métronome qui vient en contrepoint de la persistante sensualité du corps-signe dessiné. Le corps réel est ainsi ramené, au même titre que le corps fictif à sa seule tâche fonctionnelle dans la constitution du tableau. L'égrenage des signes du corps impose son dessin/dessein aux tableaux qu'il forme. Il n'a pas d'effet proprement cathartique mais bien descriptif. Ainsi, à l'encontre d'un Claude Viallat par exemple, dont certains objectifs la rapprochent par ailleurs, qui abandonne délibérément au matériau la gestion de ses formes itératives, Andriana Cavalletti impose sa figure - qu'elle soit signe ou sujet - au matériau. Certes, elle explore, comme le peintre nîmois, les modes divers de support mais elle les construit (ou déconstruit) littéralement . Là où Viallat laisse faire la matière en déposant son pigment au pochoir sur un aboutage de tissus variés, Andriana Cavaletti reconditionne les supports à des fins très précises dont le sujet n'est pas toujours celui qu'on croit. Sa finalité est claire (tout comme l'est celle de Viallat): faire éclater le tableau, pulvériser la notion de support orthogonal tout en lui gardant sa préséance dans l'espace(ce qui n'est pas une mince affaire), atomiser le sujet quitte à le réduire au statut de ponctuation (signe de ponctuation), horizontaliser, transversaliser le rapport de la photographie et de la peinture, réinstaurer l'image par la symbiose des deux. En résumé, travailler le médium, les outils, les moyens, revisiter toujours le dispositif afin de défier la perception trop immédiate en lui proposant des chemins de traverse. L'emploi de la photographie n'est pas qu'une incursion ponctuelle sur un nouveau terrain exploratoire. Andriana Cavalletti l'a toujours travaillée, sans en faire une fin exclusive mais en l'expérimentant plutôt à sa périphérie dans ce qu'elle pouvait apporter à sa démarche centrale autour de l'image. Après l'avoir privilégiée dans une belle série de "Vanités" en 1988, elle va de plus en plus l'intégrer dans sa recherche polymorphe sur l' image - le terme d'image étant à comprendre dans le sens à la fois évident et complexe de ce qui se donne à voir, c'est-à-dire la démonstration plastique de sa tentative d'appréhension du monde. Dans les tableaux récents, le corps-signe est abandonné ou, plus exactement, il est libéré de la représentation. La petite forme féminine, toujours reconnaissable malgré sa standardisation, laisse la place à des touches de peinture(s) aussi identiques et itératives. A vite regarder, on pourrait débusquer une influence du dispositif de Viallat ou de Toroni, or on se rend vite compte que ce dont il s'agit là d'abord, c'est du corps, du corps du peintre et, plus généralement, de sa manifestation en peinture. Ce corps n'est plus explicitement représenté mais il laisse sa trace, celle du labeur physique du peintre, son dépôt. Les touches, aussi sérielles que les corps-signes, ne sont d'ailleurs, pour chaque oeuvre abstraite, que la partie organisée d'un diptyque constitué également d'une partie "informe" où les mêmes pigments que ceux qui constituent les petits rectangles traversent l'espace de la toile d'un bord à l'autre en une seule trainée. (Andriana Cavaletti a tenté cette expérience de la déperdition de la forme dans une série très frappante où les corps-signes, consignés sur diapositive, sont projetés sur des corps réels). La nature des touches picturales répétées en grilles va s'affirmer plus encore dans les diptyques suivants où Cavalletti associe photographie et peinture. Avec un souci assumé du plaisir esthétique que peut procurer une harmonie réussie des couleurs, elle creuse plus âprement, en deçà de la séduction du premier regard, la répartition convenue des rôles de la photo et de la peinture, de la représentation et de la présence iconographique. Le corps évacué formellement des peintures abstraites fait sa réapparition dans les photographies des diptyques. Mais quel corps fait davantage présence? Celui de la représentation mécanique, pelliculaire, instantanée ou celui de la lente déposition physique sur la toile? La réalité est-elle celle de la photo ou celle de la peinture? Questions anciennes déjà, certes, mais auxquelles Cavalletti donne, sans peser, une singulière acuité en faisant jouer les contrastes : contraste, entre autres, d'une représentation explicite mais artificielle et désincarnée avec une abstraction suintant sa réalité physique, contraste de la surface lisse et brillante de la photographie avec l'aspect rugueux et mat de la peinture, tout en assurant une continuité du regard entre les deux modes conjoints. En tout état de cause, ce qui marque aussi chez Cavalletti, c'est le plaisir qu'on éprouve à expérimenter les différentes facettes manifestes de sa démarche. Irai-je jusqu'à dire que cette jubilation fortuite amène parfois à une certaine défiance vis-à-vis de son travail en général? Comme s'il ne pouvait y avoir d'art intéressant que dans la plus indéfinie souffrance, le plus grand virtuel ou le plus absolu sérieux? Andriana Cavalletti prend plaisir à ce qu'elle fait, nous communique cet effet, revient à la fois modestement et brillamment aux équations les plus directes, ce qui lui épargne tout risque de démonstration poussive. Un exemple encore dans l'itinéraire chahuté de l'avènement de son tableau: les coussins. Ces coussins (coussins-tableaux, coussins-signes? coussins-corps sûrement) sont, de manière plus ou moins voulue, la matérialisation de ce qui taraude l'artiste. Au départ, il y a l'intention lucide, "support-surface-ienne", de décomposer les ingrédients de la peinture, de redonner aux petits rectangles apparus dernièrement une identité quasi tri-dimensionnelle, mais il y a très vite le besoin d'une expérience plus tactile, d'une présence réelle, d'une sensualité qui renvoie au corps. Andriana Cavalletti va exulter dans la création assez laborieuse de ces coussins - construits à partir de bouts de bois et de mousse, ils sont ensuite couverts de toile et d'enduit puis poncés et peints. Elle dit aimer la peine, les aléas physiques et les contraintes matérielles qui lui rappellent à quel point elle se situe bien de chair et de sang au centre concret d'une activité bien physique. Elle maintient si vivace cet état de parturition permanente du corps du créateur au corps de l'oeuvre, que cela se sent d'emblée et donne sa force à une oeuvre par ailleurs également construite sur une dialectisation attentivede ses parties et la séduction formelle. Les derniers travaux sont aussi sensuels que les grandes femmes charnues de 1985-91 mais plus polysémiques, davantage traversés par les axes de recherche contemporains. Andriana Cavalletti fait, à sa façon, feu de tous ces bois nouveaux et c'est un feu de joie.

 

 

 

 

 

La peinture n’est que linge tissé par l’enfer…

Giovanni Careri, 1989

 

« La peinture n’est que linge tissé par l’enfer qui dure peu et ne coûte pas cher car si on lui enlève quello ricciolino, cette petite boucle de pelure – de peau, d’épluchure, d’écorce, de pellicule – on n’y prête plus attention »

 (Jacopo da Pontormo, 12 novembre 1541)

 

Dans sa réponse à Benedetto Varchi, Pontormo dénonce l’artifice diabolique de son art et fait en même temps implicitement intervenir l’argument ancien éxaltant le travail de l’artiste qui mulitiplie à l’infini la valeur des matériaux pauvres qu’il touche. Andriana Cavalletti montre cette peau qui est la peinture même par deux biais différents et profondément contradictoires. D’un côté elle déchire le support de papier, enlève la fine pellicule qui rendait possible l’artifice et laisse apparaître le fond blanc de la toile. Mais de l’autre elle ne peint que des surfaces de chair, des parties du corps en volume surgissant puissamment du fond pour rétablir l’illusion d’une présence offerte au regard du spectateur.

 

L’effet de ce jeu, amplifié par l’indifférence des corps aux déchirures qu’ils subissent, repose sur la double épaisseur du support du tableau : sur la toile blanche est en effet collée une feuille de papier plissé qui est déjà elle-même une peau et dont les plis peuvent devenir les accidents du corps peint ou bien rester des accidents du fond. Les plis du support en papier manifestent ainsi ne puissance de figuration que la figure peinte ne réalise qu’ne partie.

 

Ce travail peut rappeler la lutte menée par les Prisonniers de Michel-Ange pour se libérer du marbre, d’autant plus que les corps d’Andriana Cavalletti ont une dimension monumentale et un caractère minéral. Toutefois, à la différence des Prisonniers, ces corps, tout en étant inachevés, ne sont pas en lutte avec la matière qui leur donne une forme mais font librement surface en apesanteur. La dimension virtuelle et presque expérimentale de ces figures est parfois soulignée par des parties non colorées qui ramènent brusquement le corps à son support.

 

Le spectateur est ainsi pris dans un jeu qui se transforme vite en un piège d’autant plus efficace qu’il ne se joue pas avec des objets quelconques mais avec des portions de corps de femme. En effet ce va et vient entre vilume et surface, entre peau et toile, entre présence et déception, demande et construit un regard très particulier. Le tableau ne montre que des hanches, des seins, des fesses, des ventres, sans visage. La figure perd ainsi le trait qui la caractérisait en tant qu’individu et le support privilégié de l’expression des passions, mais le corps prend le relais du visage, il devient expressif et singulier. Cette substitution d’une portion de corps au visage n’est pas une simple équivalence, le déplacement n’est pas innocent. Car si les éléments singuliers comme les plis, les postures et les textures nous font croire que ces corps sont à quelqu’un, les éléments d’indétermination tels que l’absence de visage et le fait qu’ils se ressemblent entre eux poussent l’interprétation dans le sens contraire. En tant qu’objet de désir ces portions de corps oscillent donc entre deux pôles : s’agit-il du corps d’une femme ou du corps de la femme ?

 

Faire des zones érotiques du corps le substitut expressif du visage n’est pas non plus une opération innocente. Les affects deviennent plus simples mais peut-être aussi plus fondamentaux. Les corps ne réagissent pas à l’action d’autres personnages du tableau mais uniquement à notre regard. Leur passion c’est l’effet de notre action de regarder, c’est la passion d’être vu, de s’offrir au regard. Passion simple et expression simple qui est aussi la réponse à un désir de voir, simplifié mais fondamental, la réaction à une pulsion toujours présente dans l’acte de regarder le tableau.

 

Les deux coloris, un jaune et un vert, pourraient correspondre à deux états du bronze. Leur traitement est tel qu’ils semblent ne pas représenter la chair telle qu’elle est mais comme si elle avait déjà été sculptée. Ce détour par la sculpture pourrait donner aux morceaux de ces corps un statut de fragments si la partie du hasard dans la définition du contour n’était si fortement contrastée par le travail de la composition. L’état de consomption, propre à la ruine pittoresque, est ici totalement absent et les contours sont nets au point de faire par moments pe,ser à des coupures violentes. Si parfois la limite correspond à la déchirure du papier dans d’autres occasions elle se fixe là où le peintre a décidé de s’interrompre. Dans les deux cas, la valeur expérimentale, provisoire et virtuelle de l’esquisse, avec sa référence manifeste à la main de l’artiste, s’impose sur l’idée d’objet trouvé propre au fragment.

 

Dans certains tableaux de cette série plusieurs figures sont disposées selon un plan presque géométrique en largeur ou en hauteur. Les corps sont alors moins érotiques, comme si la répétition, la variation et l’organisation régulières en faisaient des signes du corps. Cependant cette entreprise de neutralisation n’atteint pas vraiment son but. Il est difficile de faire du corps un signe. C’est le résultat actuel de l’expérimentation de Andriana Cavalletti. Il trouve confirmation dans les tableaux à une seule figure où le corps retrouve toute sa puissance d’expression.

 

 

 

 

Les coussins

Anne Hindry 2003

 

La série des « Coussins » d'Andriana Cavalletti est un développement aussi cohérent qu'inattendu d'une démarche picturale imprégnée de la présence du corps, Amorcé en 1998, ce déploiement dans l'espace physique et sensoriel a pris de l'envergure au fil des années jusqu'à devenir, aujourd'hui, la part essentielle de sa pratique. Cavalletti est un peintre moins préoccupé par la création d'une image que par un questionnement à la fois soutenu et empirique sur la nature de la pratique qui l'amène à l'avènement du tableau. Ainsi que je l'ai dit alors, ces « coussins », que j'ai répertoriés à l'époque, comme « coussins-signes », « coussins-corps », sont une matérialisation effective de ce qui taraude l'artiste au premier chef. Ce sont maintenant des « coussins-tableaux » (dont l'acception mobilière et instrumentale est néanmoins totalement éradiquée) qu'il nous est donné d'expérimenter. Le rapport fusionnel que l'artiste entretient depuis ses débuts entre son propre corps expérimental et l'expression picturale de celui-ci atteint ici une littéralité qui ne lui enlève néanmoins rien de sa richesse équivoque. Lorqu'elle peignait de façon classique de généreuses odalisques, Cavalletti froissait, griffait, crispait le papier où venait à s'inscrire l'image, la renvoyant immédiatement à une matérialité non sublimée. La volupté émergeait alors de la tension perceptuelle de cette beauté figurée surmontant les désordres délibérés de son support. Ensuite, le corps-miroir, à l'image intacte mais rétrécie, est devenu une forme emblématique, un sceau qui modulait l'œuvre, déterminait sa physionomie. Le petit corps-signe, maintes fois réitéré mais à chaque fois unique, a progressivement constitué le tableau, en ponctuant ou délimitant son espace, en en recouvrant entièrement le champ, comme autant de coups de pinceau. C'est d'ailleurs ainsi qu'il finit par perdre son contour figuratif comme corps de femme (lascif tronc de Venus de dos), parfois perçu comme tel, parfois non, pour devenir « geste-signe ». Le petit corps-signe a ainsi évolué jusqu'à son abstraction : un rectangle de couleurs, modelées et denses, que l'artiste a continué d'utiliser pour marquer le territoire et l'identité du tableau. C'est ce rectangle-signe, ce petit tas de couleurs assemblées, que l'on retrouve dans les Coussins. Au départ, la tentative de résolution du paradoxe de l'absence du corps au tableau est patente : le rectangle-signe et son support-coussin ne font qu'un (voir « Coussins » n°, détail, in Cat A. Cavalletti, p ?). L'artiste va ensuite ouvrir cette nouvelle syntaxe. Le rectangle-signe et son support pour ainsi dire homothétique vont se détacher pour mieux se décliner. Cavalletti, qui cherche l'expression d'une sensualité qui renvoie au corps autant qu'elle analyse les potentialités de sa pratique, va moduler, en somme, les rectangles peints et les coussins comme on travaille une chorégraphie, avec le déplacement des corps dans leur espace physique et auditif alloué, la prise en compte des lieux sur lesquels leur danse va buter et rebondir. Les couleurs se déclinent, les formes des modules aussi, sans que jamais les uns ne semblent dicter leur physionomie aux autres et sans que le résultat final ne perde de sa limpide évidence. Certaines œuvres récentes, telle Valeria (2003), ne sont que modulations de formes, sans qu'aucune entité colorée ne vienne s'y inscrire, d'aures telles Battista (2003) sont d'abord un champ orthogonal parsemé de touches de couleur régulièrement déposées en grille, d'autres, telle Franck (2003) rappellent délibérément l'aventure du tableau dans l'ère moderniste en reprenant la configuration d'un célèbre « shaped canvas » de Franck Stella. Une peinture presque à prendre et à toucher, une expérience perceptuelle aussi tactile que visuelle et conceptuelle. La série des Coussins convoque avec succès ce corps à corps à la fois sensuel et ludique qui anime le travail de l'artiste et lui fait une place spécifique dans l'œuvre en particulier comme dans le champ de l'art en général.

 

 

 

 

Fumée de fumées, tout est fumées.

L'Ecclésiaste

Ami Barak, décembre 1994

 

La photographie continue à dresser des constats. Après les faits c'est à nous de nous impliquer et fournir des jugements de valeur. Prisonnière du concret, toute image perpétue ainsi un ordre qui est physique mais dont la pensée peut et se veut habituellement métaphysique. En décrivant la condition humaine Andriana Cavalletti met en exergue des éléments de vocabulaire familier et nous offre en même temps un début de traduction simultanée. A quoi équivaut le bonheur, la vie, la famille, le désir, le rire, les jours de l'homme soumis au spectre des rayons X ? Derrière l'enveloppe du visible, l'invisible concourt-il aux mêmes principes ? L'ossature fait-elle oeuvre au même titre que la chair ? Le code de la Vanité est ancestral : un crâne, une lumière, des restes d'un repas, le nu. Il rassemble des symboles pour nous rappeler l'éphémère des choses de la vie mais la pensée de l'artiste est davantage représentative que moralisante. L'état des faits contradictoires  de la vie nous pousse à cerner son mystère mais pour y parvenir quoi de mieux que l'unité de style, que la radiographie qui est à la photographie ce qu'une parabole est à la sagesse. La mise  en forme fait usage du diptyque, du triptyque et d'autres panoptiques, du plan rapproché et du fond noir, autant d'éléments de langage rendant possible une pensée globale et une attitude. Au delà des signes il y a l'écran qui lui aussi est fumée.